2.

Her kan det passe å trekke inn Heidegger, filosofen som i grove trekk satte tenking i fundamental forbindelse med det å slå seg ned eller bosette seg et sted. Ifølge Heidegger er kunsten som kjent et middel for tenking på linje med filosofien. Rettere sagt mente han at tenking heretter bare ville kunne bedrives gjennom kunsten. Fra og med Heidegger har det jo vært sagt at en kan tale om filosof-kunstneren som én figur. Det er nok for så vidt ikke feil å hevde at denne figuren oppsto med Nietzsche. Heidegger tenkte og snakket mye om han. Hölderlin var en annen dikter-tenker han konsentrerte seg om. Både Nietzsche og Hölderlin registrerte et stort sammenbrudd eller ei enorm krise i sine egne synsmåter og teorier. Nietzsche kunngjorde sammenbruddet med den velkjente setningen «Gud er død». For Hölderlin var emblemet for sammenbruddet gudenes tilbaketrekking i form av en tom himmel. 

Ser vi nærmere på Heidegger-studien «Kunstverkets opprinnelse», legger vi merke til at det tegnes opp to motstridende bevegelser som settes opp mot hverandre². På den ene sida en bevegelse betegnet med begrepet verden, en bevegelse som innebærer framtoning, avsløring og tilsynekomst, og på motsatt side en bevegelse betegnet med begrepet jorda, en bevegelse som medfører hemmelighold, ugjennomtrengelighet og tilsløring, slik at den kun viser seg gjennom å skjule seg og ikke tre fram. En stein trekkes nedover og røper med det hvor tung den er, men den tillater oss ikke å trenge inn i seg; deler vi opp steinen, avdekker den fortsatt ikke hva delene inneholder. Selv når den blir omgjort til bygningsmateriale og inngår i en mur, beholder den samme ugjennomtrengelighet. På tilsvarende måte framstår verden gjennom kunstverket, mens jorda kun framstår i egenskap av å skjule seg. Jorda er det aspektet ved tilværelsen som alltid vender ansiktet sitt bort fra oss, det som aldri vil kunne belyses. Derfor er selve tilsløringa som framstår i kunstverket, ei oppvisning av tilsløring qua tilsløring. Mens forholdet vårt til verden går gjennom å vite og erkjenne, kan et forhold til jorda kun være et forhold til det ukjente, skapt i det ukjente. Kanskje er det et hellig forhold, som kommer til uttrykk gjennom handlinger som helliggjørelse og tro.

Gjennom en slags bosettingsprosess tar jorda form som verden. Denne bosettinga er slik sett den primære handlinga. Det kan hevdes at det er gjennom den at jorda blir ei overflate som i samme øyeblikk gir verden og de som bebor den, et grunnlag å bli til på. (På samme måte er det mulig å snakke om bosetting i luft og vann; fuglevinger og fiskehjeller er resultater eller former dannet gjennom denne typen bosetting.) Samtidig gjemmer eller skjuler jorda alltid et aspekt av seg selv for oss, noe som ikke trer fram, men snarere unnviker oss idet jorda tar form som verden. Det er altså disse to aspektene kunsten viser oss gjennom å bringe dem sammen, som om den åpner en sprekk i verket samtidig som den fastholder dets enhet. Er ikke alt vi ser, sa Cézanne et sted, på en måte i oppløsning, i ferd med å unnfly oss? Kunsten fanger de flyktige delene, fører dem sammen og gjør dem varige. Men samtidig må den inneholde og skjule flukten gjennom å vise den fram gjennom sin egen flukt. 

Innenfor denne ramma kan vi si at den andre formen for utenfor som det er snakk om her, altså det som er utenfor utenfor, sammenfaller med dette aspektet ved jorda som unnflyr oss. Hjemmet blir i så fall til i verden. Det utenfor hjemmet er i denne verden, og tar mer eller mindre kjente former innenfor horisonten som rammer det inn. Men samtidig er denne horisonten alltid en unnflyende horisont som tar opp i seg den flyktige horisonten bortenfor. I så fall er det absolutt ytre eller det som er utenfor utenfor, ikke utenfor eller bortenfor alle ting, steder og tider, men tvert imot den uavbrutte bevegelsen som får verdener til å oppstå, den uklare horisonten inni alle slags horisonter, som liksom ustanselig flyr lenger og lenger bort. Fluktlinjene er det utenfor som er i ferd med å unnfly.

Som en motbevegelse trekker verden seg ut av denne fluktbevegelsen ved å binde kreftene i den, og ettersom bevegelsen aldri opphører, må den stadig trekke seg ut. Verden er altså ikke stabil, skapt én gang for alle, men må til enhver tid skape seg selv i en verdensdannende bevegelse for å holde seg så stabil som mulig. Når den ikke lenger er i stand til å omdanne seg selv, dør den. Da sier vi for eksempel at en epoke har tatt slutt. Med andre ord finnes det en helt egen «uklarhet» knyttet til det som er utenfor og i ferd med å unnfly oss. Når det som er utenfor hjemmet, altså den andre siden i parforholdet, blir uklart, tyder det egentlig på at vi er i ferd med å miste forholdet vårt til denne spesielle «uklarheten». 

3.

Skjønt det fantes ikke noe å frykte
Alt var nylon bare det.

Disse åpningslinjene i diktet «Tøysenatt» («Geyikli Gece») er skrevet av en av Tyrkias store diktere, Turgut Uyar (1927–1985) og er fra den tredje diktboka hans, Verdens vakreste Arabia (Dünyanın En Güzel Arabistanı, 1959). Usnirklete vers, men hva betyr de? Assosiasjonene er så sterke at de kan knyttes til mye forskjellig. De belyser generelt en tilstand der alt er tungt, skremmende eller uutholdelig, men ettersom det er brukt fortid, peker de mot et tilbakelagt stadium, sett fra en posisjon der tilstanden er bedre eller verre. I ettertid har det vist seg at alt egentlig var veldig lett, vi var visst redde uten grunn da vi dreiv og trodde at noe lett og skjørt, nemlig nylon, som revner så fort og er så enkelt å kvitte seg med, var noe tungt og vanskelig. På den annen side lar det seg ikke helt fange hva diktet handler om. Om vi skal si det med Uyar, så kan dikt ha ei mer eller mindre vag historie som drivkraft, men dikt kan aldri fortelle ei historie. Første strofe fortsetter og avsluttes slik:

Og da vi døde døde vi mot sola fem og ti tusen om gangen.
Men før vi fant tøysenatta
Var vi alle så redde som barn.

İsmet Özel (1943–2010) er en dikter som kan regnes til neste generasjon. I et foredrag om Uyars tredje bok, der disse linjene altså inngår, foreslo han at tittelen Verdens vakreste Arabia egentlig er den samme som tittelen på den andre boka hans Mitt Tyrkia (Türkiyem, 1952). Det er ei fin kobling. Om det er sånn det henger sammen, hvordan skal vi da forstå det at Tyrkia blir til Arabia? Det er ofte blitt hevdet, og det med rette, at Uyar med denne tredje boka gjør et stort byks i diktinga si. De første to bøkene hans er fulle av «klisjeer», som i stor grad føyer seg inn i den generelle ideologien til den nye staten, altså Republikken Tyrkia; Uyar var født få år etter dens grunnleggelse. Det er en anatolisme der, en essensialisme, ei tro på eller kanskje en søken etter lokal tilhørighet osv. Men idet han flytter over i Arabia, bykser han over i så store dikt at det virker som at det har dukket opp et helt annet menneske og skrevet dem. Sagt med en kritiker som snart skal gis en videre omtale, kan den som leser disse to diktverka få inntrykk av at de er skrevet ikke bare av to ulike personer i vidt forskjellige epoker, men på ulike planeter. Forskjellige epoker, ulike planeter. Dikteren har selv berørt det slående skiftet i egne tekster og intervjuer. Da han flyttet til Ankara, ble han rystet over alle endringene i byen⁴. Det handler, for å skissere grovt, om perioden 1950 og utover: ettparti-epoken er over og et parti definert som «liberal-konservativt» vinner fram i valg, den amerikanske markedsøkonomien gjør sitt inntog i landet, det oppstår ei stor folkeflytting til byene, mange forhold er i rask oppløsning og endring, og penger begynner å bli alle tings mål (eller la oss i det minste si at pengene begynner å hevde seg som enerådende mål, for det skulle jo vise seg at ikke var så lett og knirkefritt å vinne hegemoniet.) Det kjente livet som dikteren vår behersket, forsvant, slik tror jeg vi kan si at han følte det, og samtidig opplevde han at de verktøya han hadde for å forstå og gjøre seg kjent, og som inntil da hadde fungert – eller i hvert fall trodde han det – ikke holdt lenger. Hva skulle han gjøre? Han kjente godt til alternativene: Han kunne late som at verden og han selv ikke var forandret, fornye diktinga si på visse felt og på en måte som ikke satte helheten i fare, eller forbli tro mot sin egen posisjon og alt det han følte, midt i den voldsomme rystelsen. Følgelig kvittet han seg med alt, alle redskap og opparbeidede ferdigheter han hadde for å se, kjenne og oppdage ting; de var jo ikke lenger nyttige. Nå kunne han ikke lenger skrive dikt slik som han kunne, men slik som han ikke kunne. Med andre ord tenkte han gjennom diktinga, eller ved hjelp av diktinga, mens han skreiv. Derfor manifesterer diktas form seg både som eksperiment og erfaring⁵. I tyrkisk dikting svarer denne overgangen som kjent til den moderne hendelsen som kalles İkinci Yeni.⁶

I nyere tid har den anerkjente kritikeren og litteraturviteren Orhan Koçak gitt ut ei usedvanlig – og la meg understreke at det virkelig er ei bok utenom det vanlige – bok om Uyar, nemlig Bahisleri Yükseltmek (Høyne bud) med undertittelen Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi (Selvskaping som erfaring i Turgut Uyars dikting)⁷. Det er vel verdt å dvele ved denne studien, som uten tvil har beredt grunnen for mine betraktninger, men her må jeg konsentrere meg om et lite utsnitt som berører temaet vårt. Koçak holder fram to poler som styrende for Uyars dikteriske reise. «Den ene polen bærer preg av ei positiv holdning som kommer til uttrykk i termer som ’liv’, ’formering’, ’endeløs’, og ikke minst ’strøm’, mens den andre bærer preg av ei negativ holdning som kommer til uttrykk i termer som ’innsnevring’, ’nedgang’, ’mangel’ og ikke minst ’rest’.⁸ Ifølge Koçak er Uyars metode for å overvinne blokkeringer og komme tilbake til vidsyn og flyt å dissekere dem grundig. Dette kan ved første øyekast virke som et portrett av en heltemodig dikter, en som alltid overvinner blokkeringer og hindringer for igjen å skrive utvidende, forøkende dikt. Men det bildet blir forkjært, for her forandrer betydninga, verdien og de implisitte følelsene av utvidelser så vel som sammentrekninger seg i tråd med overgangene og de perspektivene som enten innføres eller forkastes. Noe av det Koçak framhever gjennom dette bildet, er at det hos Uyar snarere er det motsatte som er i spill: «De poetiske mulighetene som oppstår i hver utvidingsfase, blir framsatt for å prøves ut ved neste innskrenking og egentlig for å bli oppbrukt.»⁹

Hver gang dikteren vår vil flytte seg til et annet sted, med andre ord ønsker seg ei åpning, en utvidelse i diktet, går han altså først inn i ei betydelig sammentrekning, ei innsnevring. Innsnevringa skaper samtidig veier videre. Imidlertid innebærer denne metoden at betingelsene for overgangene blir tyngre, innsnevringene blir så smale at de nesten blir umulige å forsere. En av Koçaks bemerkelsesverdige observasjoner er den at den første volden, som tvang Uyar til å endre diktinga si, med jevne mellomrom gjentas ved at dikteren fratar seg selv alle midlene han har for forståelse og erkjennelse. Disse gjentakelsene henger selvsagt sammen med gjenskapinga, de blir en kanal for dikter-jegets bestrebelser etter å skape eller føde seg selv på nytt. Dette likner på en måte tilstanden til Ledningsakrobaten, en av figurene i Verdens vakreste Arabia, som med fare for livet sitt må ta seg over Sırat-brua, ikke bare én, men flere ganger. Det betyr at enhver ekte forandring som innebærer en overgang til et annet sted, bare kan virkeliggjøres om den utføres som om det gjelder å ta seg over Sırat-brua. Å ta seg til et annet sted, å forsere den terskelen, er bare mulig om den som tar seg dit, også etterlater seg selv.¹¹

I en artikkel av Uyar skrevet i omtrent samme periode, beskriver han 'vår mester amatørskap'.¹¹ Mesterlighet er slik han ser det "... å holde ei retning, en bestemt kurs". Det å meisle ut en stein innebærer for den som ser nøye etter, å betrakte hvordan hammeren som blir brukt, "dag for dag finner seg litt bedre til rette". Mesterlighet er å finne seg stadig bedre til rette, og passe bedre og bedre til sin plass. I tillegg gjelder det at andre legger merke til det, så tilpassinga blir godkjent av andres blikk. Amatørskap derimot er å gå fra steinen uferdig, "å kaste noe som var i ferd med å ta form", "å arbeide i glede mens en frykter å mislykkes" ¹². Det er altså en metode, eller et program, for å hindre ei gradvis tilvenning til mesterlighet, til en plass, en vane. Slik beskriver han amatørskap som noe villet og framelsket: «Du ender jo opp med å sende fra deg en haug halvferdige former. Kanskje andre faller for dem og fullfører dem." Istedenfor fullkomne eller feilfrie former holder Uyar altså fram de halvferdige; istedenfor en progresjon mot helhet, peker han mot det ufullendte, og han gjør det gjennom å insistere på det mangelfulle mens han tilsynelatende søker det formfullendte. I dette ligger det ikke en invitasjon til å falle til ro et sted, men til å finnes på jordoverflata på en annerledes måte, og bosette seg der på et annet vis. ¹³

Det andre faller for og fullfører. Hva står så fullfører for her? Her er det en antydning av noe underforstått, nemlig en idé om et samfunn eller fellesskap bygd på amatørskap, der ufullstendige former, som i seg selv mangler vesentlig brikker, kan gjenbrukes av en selv eller andre, omdannes ufullstendig og uten samsvar med en tidligere antatt eller forestilt helhet. Slik framstår en verden som er ufullstendig, konstruert som den er med deler hentet fra dette mangfoldet av mangelfulle deler.

På den ene sida forminskning og innsnevring, og på den andre sida forøkelse og flyt. Hvis vi oversetter det til våre termer, handler det på den ene ytterkanten om å bosette seg, lukke seg selv inne og synke kraftig sammen når det trengs, og på den andre ytterkanten om å reise, forlate noe, dra av sted, legge utpå. Men siden alt avhenger av bevegelsene som gjelder (ny)ervervelse og oppgivelse, kan ikke handlinga som går ut på å bosette seg et sted, være noe helt stabilt og urokkelig, og oppbruddshandlinga kan heller ikke innebære fullstendig bevegelse. Inni bosettingshandlinga er det bevegelser som drar seg unna, og når det gjelder reising, innebærer den bosetting i form av en bevegelse mot å slå seg ned. Det vil si at handlingene bosetting og oppbrudd må ses på som to uatskillelige bevegelser som stadig griper inn i hverandre – som om det inni en bevegelse uten begynnelse og slutt finnes utallige begynnelser og avslutninger som ustanselig går over i hverandre.

4.

Hvis vi vender tilbake til İsmet Özels påstand om at Mitt Tyrkia i den andre boka blir til Verdens vakreste Arabia i den tredje, hva skal det i så fall bety? Jo, at Tyrkia her og nå er å oppfatte som et annet land, ei annen tid. Arabia er en annen epoke, en annen planet, altså ei annen tid, et annet sted, men et annet tid-sted som befinner seg inni her-og-nå.

Likevel er det fortsatt ei tydelig oppvurdering her. Den første oppvurderinga, altså gjennom possessivet i Mitt Tyrkia forsvinner til fordel for ei annen oppvurdering, gjennom ordet vakreste. Gradbøyingsendelsen -este viser til at det finnes flere Arabia, som i varierende grad er vakre, og dette er det vakreste. Men siden possessivet er borte, hvem står da som eier av dette vakreste Arabia? «Nei, vi hadde ingen men forventningene var der/så vi tre hus trodde vi det var en by/så vi tre duer tenkte vi på Mexico» ¹⁴. Det vil si at det dreier seg om et hjem for dem som ikke har noen, for dem som mangler et hjem, tror at tre hus er en by, og fantaserer om Mexico når de ser tre duer. Sagt på en annen måte, det er hjemmet til de herreløse, altså ikke for noen. Arabia er det ingen som eier, det er ikke et hjem som lar seg karakterisere som mitt eller vårt, og de som bor der, kan ikke komme sammen annet enn i et herreløst forhold til hverandre. Videre kan jeg, som enhver annen som bor her, i Arabia, dette merkelige andre tid-stedet som åpner seg, ikke lenger inngå i et eierskapsforhold til det, for jeg mister ikke bare kraften til å si mitt, men også meg, idet jeg ledet av det herreløse båndet tar meg stadig videre i retning av et annet jeg som fjerner seg i det uendelige. ¹⁵

I så fall er det mulig å si at Uyar i den grad han frir seg fra Tyrkias nå, begynner å se Tyrkia på en annen måte. Men hvorfor Arabia og ikke, si, Norge eller Australia? Det er flere mulige grunner til det: Araberne er, på samme måte som sigøynerne, de andre for oss, men til forskjell fra sigøynerne står araberne av visse historiske årsaker likevel nærmere oss på sett og vis. Arabia er en slags Tyrkias tredje verden. Det er nært – en gang i tida lå det innenfor rikets grenser – men likevel fjernt, et sted i ytterkanten. Som betegnelse på noe eksotisk representerer det også fjerne verdener. Det er stedet for hellige bøker og stor dikting, stedet der profeter blir diktere. Det rommer ørkener, nomadiske beduinstammer og Tusen og én natt. Ifølge diktet «Evangeliet (for en grensekontrollør)» («(Bir Kantar Memuru İçin) İncil») er det et sted menn ville ført med seg kvinner til:

Mennene ville tatt kvinnene og ført dem til Arabia
Til verdens vakreste Arabia.

Uansett hva grunnen kan være, betyr det at fra og med dette øyeblikket kan jeg ikke si mitt Tyrkia lenger, for illusjonene som knyttet seg til Tyrkia, er gått i oppløsning sammen med jeget som skapte dem. Heretter kan ikke mitt Tyrkia bety noe annet enn Arabia, og når vi ser på selve Tyrkia som en fremmed, tredje verden, når vi oppnår denne nødvendige distansen, gjør det at en ny type oppfatninger, nye følelser og en annen slags nærhet blir mulig.

Når det gjelder de politiske implikasjonene av dette, tenker jeg det må bety at det «lokale» landet ikke finnes, det finnes bare fremmed land. Eller enda bedre, hvis land har med lokal tilhørighet å gjøre, er en moderne oppdagelse ved lokalitet at det bare finnes fremmede hjem eller fremmed jord. Når alt kommer til alt, hva er jorda? Den er det store eierskapsløse, som verken eier eller lar seg eie, den fundamentale fremmedheten som bare på denne måten, det vil si som del av en samlende bevegelse mot eierskapsløshet, gjør det mulig for nærhet å oppstå. Hvis det er det det handler om, gjelder ikke lokal tilhørighet lenger, og ikke Vesten og vestliggjøring heller. Paret der den éne nærer den andre, er ikke lenger viktig. Nå gjelder det å nå fram til Arabia, å bli arabisert.

Selvsagt dreier det seg om et delvis imaginært Arabia, et utopisk sted på linje med tøysenatta, Mexico eller «de fjerneste, kinesiske hager» som omtales i samme avdeling som der Arabia blir nevnt. Men ettersom det er snakk om flere Arabia, dreier det seg om et sted vi kan støte på hvor som helst i verden, både i nord og i sør. I et slikt perspektiv må Arabia, eller dette tid-stedet som her kalles Arabia, betegnes som noe universelt. Kanskje burde vi istedenfor sted kalt det stedløshet (og tilsvarende tidløshet), men under forutsetning av at tidløsheten trass i den negative endelsen, ikke er å forstå som en negert hendelse, men som en reell bevegelse: som beveger seg inni hvert her-og-nå, et annet tid-sted som går gjennom det; der det å fange det samtidig betyr å skape det, et hvilket som helst universelt tid-sted som til enhver tid er befinner seg i sin egen tilblivelse:  

Med ett de fjerneste kinesiske hagene ensom-hagene
Finner jeg stedet til og plasserer i levinga mi. ¹⁶

Så er det virkelig som en bevegelse allikevel. Det står i diktet, men la meg få understreke det igjen, at stedet langt borte, den fjerneste hage, allerede finnes i livet mitt her og nå. Utfordringa er å finne dette stedet og bringe det hit, å plassere det her, trekke det fjerneste tettest inntil seg for dermed å oppdage det fjerneste i det aller nærmeste. Men dette fjerneste som da blir funnet, er ikke lenger det samme nære eller det samme fjerne, det er en tredje vei. Tilsvarende kan det hevdes at en verden alltid oppstår som en tredje verden. At den tredje verden kom først, oppdaget vi kanskje først da skillet mellom den første og andre verden forsvant. Når disse skillene ikke lenger finnes, er det fordi ethvert sted for lengst er blitt en tredje verden (forskjellige tredje verdener).

5.

Hittil har jeg ventet med å ta for meg kanskje det viktigste aspektet i denne diskusjonen, nemlig hvem og hva kunsten henvender seg til. Heidegger sa altså at kunsten minner om et folk. Ifølge Kunstverkets opprinnelse tar historien enten til eller begynner på nytt alle steder der stor kunst oppstår. Historisitet er et folks tilsynekomst. Når det på jorda dannes ei åpning, en ny plan, skapes det ei ny form for bosetting og følgelig en verden, og nettopp det innebærer at et nytt folk blir født. Det som manifesterer seg i kunstverket, er denne hendelsen, denne virkelighetsdannelsen.

Selvsagt tror vi ikke lenger på slike ting som det store verket. For oss er det noe som «hører fortida til». Tilsvarende forstår vi ikke begrepet folk på samme måte som før. Den siste avgjørende måten å forstå folk på var nok den som dukket opp sammen med nasjonalstaten. Nasjonsideen var en av de siste ideene som hadde som mål å samle mennesker for å gjøre dem til et folk. Når vi i dag betrakter Heidegger eller utviklinga utover 1900-tallet, kan det slås fast at det konseptet av folk som oppsto i form av nasjonstanken, har skuffet stort og spilt falitt.

Her gjelder det å understreke at det er folket som forsvinner, ikke samfunnet, som kommer sammen som følge av tilfeldigheter eller visse behov. Det som definerer folket, er måten det kommer sammen på; sagt med termene presentert ovenfor defineres folket av sitt forhold til jorda, av måten det bebor jorda på. Deleuze, som var en stor filosof i andre halvdelen av 1900-tallet, var på mange måter Heideggers motsetning, men også han satte tenking i sterk forbindelse med bosetting og oppbrudd. Som kjent mente også han at folket har opphørt å eksistere. Ifølge Deleuze har filosofien og kunsten hver sin måte å påkalle det tapte folket på, det som ennå ikke skimtes i horisonten. ¹⁷

Ifølge Heidegger er kunsten, selve den store kunsten, gått tapt for moderne mennesker. De gamle grekerne tilba, som Hölderlin uttrykte det, «den hellige ilden», men visste lenge ikke hvordan de skulle uttrykke eller beskrive den. Moderne mennesker har derimot stor kunnskap om kunstuttrykk, men vi har mistet den hellige ilden. Vi holder oss med raffinerte konsepter innen filosofi og har utviklet avanserte representasjoner i kunsten, men vet ikke hva vi skal bruke konseptene og representasjonene til. Som kjent framsatte Nietzsce et liknende motsetningspar gjennom Dionysos og Apollon.

Så hva er Dionysos? Kort sagt livets overflod. Videre kan jeg legge til: Enten det gjelder Homers Hellas, Det gamle Egypt eller ville samfunn med diverse ritualer som gjør at de framstår som fulle av råskap på oss i dag, så levde mennesker i samfunn preget av livets overflod og led under det. I dag lider vi derimot ikke av livets overflod, men av mangel på liv.

Den siste fasen i denne tilstanden må nok være reduksjonen av kroppene våre til reint biologiske eksistenser. Øyet blir igjen kun et reseptororgan og lungene kun et organ som sørger for å pumpe luft ut og inn som en belg. Men er ei pustende lunge et liv? Er det plass til liv i den mekaniske eller biologiske pumpebevegelsen? Ja, kan selv lunger leve av bare å puste? Trenger ikke de også å «helliggjøre» lufta de trekker inn, å kjenne at de fylles opp og lar lufta sirkulere der inne?

6.

Jeg nevnte innledningsvis hvordan hjemmet har opphørt å eksistere, men er det noe nytt, da? Var ikke hjemmet allerede for Hölderlin noe forgangent og forlatt som befant seg i ei svunnen tid eller langt borte? For ikke å snakke om Adornos Minima Moralia, der han i en kjent passasje skriver om hjemmet som nå befinner seg i fortid. Eller er det mulig å stenge ørene for det den virksomme filosofen Agamben nylig skreiv på bloggen sin, nesten som om han ønsket å skrike?

«Så, hvor lenge har huset stått i brann? Hvor lenge er det siden det brant ned? For hundre år siden, i perioden 1914–18, skjedde det utvilsomt noe i Europa som kastet flammer og galskap over alt som før hadde virket intakt og levende. 30 år seinere spredde flammene seg igjen overalt, og siden har det fortsatt å brenne uavbrutt, skjult under glørne. Men kanskje startet brannene mye tidligere, da mennesket i blind tro på frelse og framskritt kombinerte kraften fra flammer og maskiner. Alt dette er kjent og trenger ikke gjentas.» ¹⁸

Som sagt lever vi i dag utvilsomt i en vedvarende unntaks- eller krisetilstand. Før i tida dukket krisene opp periodevis, og mellom krisetidene var livet preget av normaltilstand. Allerede i begynnelsen av forrige århundre beskreiv Kafkas Prosessen en gradvis oppdagelse av den evigvarende unntakstilstanden i denne normaltilstanden. I vår tid befinner vi oss derimot, her og nå, i en tilstand av vedvarende krise. Den nye herskeren eller de nye eierne i vår tid – herrer som egentlig ikke har noe de skulle ha sagt – kjenner ikke noe behov for å skille mellom normaltilstand og unntakstilstand. Videre er det overhodet ikke vanskelig, så lenge verden er som den er, å finne ekte eller innbilte grunner til å opprettholde krisetilstanden – krig, terror, virus, knapphet osv. På samme måte som torturmaskinen i Kafkas fortelling, som har mistet sitt formål og gått i stykker slik at den virker tilfeldig, er systemene våre i ferd med å bli «blindt arbeidende maskiner», «dødsmaskiner».

Krise innebærer et miljø der retninger viskes ut og kjente verdier endres så raskt at vi ikke lenger vet hva vi skal vurdere og i forhold til hva, for verktøya vi har for å forstå verden, er satt ut av spill. Men tatt i betraktning at opphavet til ordet krise liger i det greske verbet krinein, som betegner det å velge ut, sile, beslutte og avgjøre, peker det mot at kriseøyeblikket samtidig er et livsavgjørende øyeblikk som krever at vi gjør et valg og bestemmer oss for hva vi vil sette til side, og hva vi vil kaste. Det er derfor krisen – Uyar kalte den «ei vakker blindgate» – påkaller en forbindelse til skaperverket ved å peke på en påtrengende nødvendighet av å skape.

Som en del av denne vedvarende krisen, viskes også det som ligger utenfor den ut som beskrevet ovenfor. Kanskje burde vi sagt at det utenfor fraflyttes, forlates. For i lang tid nå ser alle ut til å ha trukket seg tilbake, inn i hjemmene og nabolagene sine, inn i festninger bak høye murer, der de dyrker sine nye eller gjenopplivede personligheter og identiteter. Samtidig er det oppstått et digitalt utenfor av data, av tall som utgjør en ny fase i denne innestengtheten som vi av gammel vane fortsetter å kalle hjem. Hva står da igjen? Ei tom gate, ei ubebodd tomt? I den uklare tomheten som er igjen, framstår noen merkelige figurer som kroppsliggjør denne tilbaketrekkinga og fraflyttinga, nemlig migrantene.

Hvorfor merkelige? Migrantene kan sies å befinne seg i utkanten, på et ytterpunkt i verden. De mangler enhver form for rettigheter og egenskaper, og gjennom migranttilværelsen er de ikke bare fratatt hjemlanda sine, men gjort hjemløse overalt. Migrantene er dermed identitetsløse og står uten egenskaper og navn. Likevel er det som om de ikke bare befinner seg i utkanten av verden, men halvveis blander seg med jorda og strekene som definerer den. Det er som om de blir stående på det livlige møtepunktet, eller skillet, mellom to poler, der grensene til verden ikke lar seg løse opp og skille fra linjene som unnflyr verden. Migrantene er forlatt av verden, men kroppsliggjør samtidig fraflyttinga fra verden. De er hjemløse overalt, men manifesterer samtidig alle steders hjemløshet. I de skremmende fristilte migrantene aner vi også jordas enorme fristilling.

Kanskje jeg istedenfor «merkelige» («tuhaf», overs. anm.), burde brukt ordet «rare» («garip»), som betyr det samme, men likevel har andre konnotasjoner. Ifølge ordboka rommer «rar» det å være aleine eller stakkarslig, samtidig som det kan betegne en som bor i utlendighet, langt fra hjemlandet. De rare er både fremmede og misforståtte, men har også skjulte sider, egne hemmeligheter. Migranten befinner seg dessuten i utkanten av definisjonen av «menneske» og står kanskje nærmere dyr, slik at det som egentlig forvirrer oss, kanskje er måten de stadig hegner om sin menneskelige framtoning på. Når det er sagt, framstår det også, i tråd med det som hittil er blitt sagt, en ny menneskelighet langs linja der de to horisontene alltid blander seg, i det sydende grensesnittet som går gjennom ethvert her og nå.

7.

La oss til slutt vende tilbake til Turgut Uyar og ta for oss det vakre, sterke diktet som heter «Et hus i en gammel hage» («Eski Bahçenin Bir Evi»), som står i samlinga Steinsplintrende fiken (Kayayı Delen İncir) og kom ut i Uyars siste levetid, 23 år etter «Verdens vakreste Arabia». Diktet åpner med en påminnelse om noe gammelt, som smaken av ville, men ikke fremmede, bær som rogn eller svartmorbær i munnen, nemlig en gammel hage med et hus i. Huset finnes imidlertid ikke lenger, det eneste som er igjen, er den nedgrodde hagen, samt de vage erindringene til noen det ikke er så lett å avgjøre hvem er, kanskje bør de tilskrives en bevissthet som ikke lenger tilhører noen bestemt. En gjest i hagen i skumringa, et dødsfall i 1918, en mann som forlater huset, «så snakkes det død på hviskenivå/kjærlighet nevnes ikke men er i bevisstheten et sted/som noe som likner en vind lik en laurbærkvist likner et barn/hindrer lampen i å slokne styrker ilden på peisen/tier respekt høres setter seg setter seg.»

Den gamle hagen bærer preg av å være eierløs, forlatt. Den er ennå ikke et villniss, men sannsynligvis vil det ikke ta lang tid før den blir oppslukt, og da vil det ikke la seg gjøre å skille den åpne plassen og grensene som omgir den, fra resten. De tinga som nå er igjen av menneskenes verden blant de innpåslitne plantene, fortsetter å eksistere i form av en bevissthet, ei historie, en ruin eller en rest. Deretter påkalles hagen direkte:

o, husløse gamle hage du må da ha et hus
det tåler både vann og ild og livet

Er den gamle hagen verden? Det er ei tolkning jeg tror passer her. Huset er for lengst gått tapt, men tilbake står altså denne utviskede verden, denne eierløse gamle hagen. En gang Uyar ble intervjuet om «Verdens vakreste Arabia», svarte han: «Jeg satte meg fore å redusere mennesket til den plass det har i naturen.» Det svaret tror har mye lettere for å bli forstått i dag. Likevel tvinger det oss i retning av det som kanskje er det mest sentrale og påtrengende spørsmålet i vår tid: Hva er det som samler alle naturens skapninger, alt som finnes på jorda? Hva er dette som uten å samle og forene alt under Den éne, likevel holder det sammen? Vil mennesket uten Gud, Blod eller Rase, Stat eller Kapital, kort sagt uten et transendentalt prinsipp, til sist kunne slutte seg til slike bånd som det vi her har karakterisert som eierløst, slike som knytter eksistenser sammen innenfra som om de utestenger alt de har bundet til seg, det vil si til mer eller mindre sannsynlige bånd på et felles nivå der det åpnes for et vell av forbindelser? Nettopp det ville betydd oppdagelsen eller skapelsen av universelt søskenskap: endelig et kosmisk hjem, et hjem som ikke tilhører noen, men alle – og det tåler vann, ild og livet, for det er de tinga det er lagd av.